[AAC] D’une scène à l’autre : les transferts contemporains du lipsync en France

29 et 30 avril 2025  Université d’Artois 

Organisation : Marie Astier, Jade Cervetti, Agathe Giraud, Clément Scotto di Clemente

Partenaires : Textes et Cultures (université d’Artois), CPTC (université de Bourgogne), TANDEM (scène nationale Arras-Douai)

Ce colloque, qui s’inscrit dans un ensemble de réflexions sur les rapports entre théâtre et musique, s’intéresse aux différents usages du lipsync sur les scènes contemporaines françaises. On dit qu’un·e artiste fait du lipsync quand il ou elle double une chanson préenregistrée par un·e autre artiste, très souvent une icône de la musique pop.

Il convient donc de distinguer la pratique du lipsync d’autres formes spectaculaires qui s’en approchent. Le playback (qui vient de l’anglais play back, signifiant « passer un enregistrement ») est une interprétation qui mime des paroles pré-enregistrées. Le playback repose sur un effort d’illusion : l’artiste interprète son propre morceau, et mime sa propre voix. Le karaoké, mot japonais formé de « kara : vide », et « oke : orchestration », est un divertissement qui consiste à chanter sur une musique préenregistrée. Contrairement au playback, il n’y a aucune recherche d’illusion mimétique – les interprètes jouent à chanter sur une version instrumentale de leur morceau préféré.

Le lipsync (qui vient de l’anglais lip sync signifiant « synchronisation des lèvres ») fait partie intégrante de la culture queerdepuis les années 1960 et des diverses formes de travestissement performatifs. Avec l’avènement de l’émission RuPaul’s Drag Race, le lipsync s’est développé internationalement, devenant l’une des caractéristiques majeures du dragpopulaire. Alors que le drag fait désormais partie du paysage médiatique et institutionnel français, il est pertinent d’étudier comment ses éléments caractéristiques sont réappropriés dans des sphères plus marginales. Si le lipsync semble perdre de sa valeur militante dans les performances drag-queens dites mainstream, il est possible d’en constater des déplacements sur les scènes drag-king et drag-queer plus alternatives, ainsi que sur d’autres scènes contemporaines non étiquetées comme drag.

Le lipsync est en effet réinvesti de façon plus ou moins consciente par le théâtre contemporain. Par son interprétation, l’artiste joue autant sur le message qu’il ou elle délivre, que sur la plasticité de l’icône : il ou elle superpose son « identité de scène » sur celle qui est délivrée par le morceau musical, et construit ainsi, par sa singularité, un discours critique sur la chanson qu’il ou elle interprète.

Le lipsync est aujourd’hui une forme populaire et plébiscitée autant sur les réseaux sociaux que sur scènes drag et même institutionnalisées. Nous voudrions insister sur la façon dont le théâtre contemporain s’approprie le dispositif comme pratique et comme dispositif. Si la scène drag est évidemment un lieu privilégié de l’analyse, nous ne voulons pas en faire le seul terrain d’exploration. Notre objectif est d’interroger le passage d’une scène à l’autre et les conséquences esthétiques et politiques d’un tel transfert.

Voici ainsi quelques axes que nous aimerions explorer pendant ce colloque :

• Définition et délimitation du lipsync : Quelles porosités trouve-t-on entre les pratiques du lipsync, du playback, du karaoké sur les scènes drag et non drag ? Pourquoi faire appel au lipsync plutôt qu’au playback ou qu’au karaokésur ces deux types de scène ? Qu’est-ce que charrie particulièrement le lipsync ?
• Dramaturgie du lipsync : Sur quelles définitions et conceptions de la dramaturgie les spectacles intégrant du lipsync s’appuient-ils ? Quelle est la place accordée au lipsync au sein de ces spectacles ? Comment, en retour, ces spectacles infléchissent-ils les pratiques du lipsync ?
• Genres et pratiques scéniques : comment définir les spectacles non étiquetés drag dans lesquels surgit la pratique du lipsync ? Y-a-t-il des formes théâtrales privilégiées pour accueillir une telle forme pratique ? Comment la pratique du lipsync sur les scènes théâtrales contemporaines participe-t-elle du théâtre musical ?
• L’illusion théâtrale : alors que le playback repose essentiellement sur l’illusion (le performeur ou la performeuse doit faire croire à son audience que c’est réellement lui ou elle qui chante), qu’en reste-t-il lorsque le lipsync surgit sur la scène théâtrale ? Quelle place laisser alors à l’illusion mimétique dans la pratique du lipsync où se joue toujours un certain décalage entre le performeur ou la performeuse et son objet (la chanson choisie et l’interprète original de cette chanson) ?
• Théories et pratiques de l’acteur : en quoi le lipsync reconfigure-t-il la définition traditionnellement donnée de l’acteur et de l’actrice ? Comment cette pratique permet-elle aux acteurs et aux actrices d’explorer la voix, le corps, le rapport au texte, la performance scénique, le lien au public ? D’ailleurs, peut-on toujours parler d’acteur et d’actrice lorsque la pratique du lipsync surgit sur les scènes de théâtre ? Ne doit-on pas préférer le terme « performeur/performeuse » ? Qu’évoque ce changement de dénomination ?
• Théories de la réception : en quoi le lipsync (à la frontière du chant, de la danse, de la performance, du numéro de cabaret, du théâtre d’acteur et d’actrice…) reconfigure-t-il les cadres traditionnellement acceptés de la séance théâtrale ? Qu’est-il attendu du public face à moment de lipsync ? Comment le lipsync explore-t-il les frontières scène-salle ?
• Perspectives politiques et sociales : de quels discours politiques le lipsync est-il investi ? En migrant des scènes étiquetées drag aux scènes plus conventionnelles et traditionnelles, cette pratique perd-elle de sa charge subversive ? De quelle(s) manière(s) le lipsync traduit-il des dynamiques de (dé)politisation dans le spectacle queer ? Comment contribue-t-il à redéfinir la pensée queer contemporaine ? Peut-il être considéré comme instrument de légitimation intra-communautaire ? Comment ses transferts sur les scènes drag alternatives peuvent-ils être identifiés comme des outils d’empouvoirement pour les minorités sexuelles et de genre ? Comment le lipsync permet-il de redéfinir les frontières entre formes marginales et formes légitimées ?

Comité scientifique

Marie Astier

Ulysse Caillon

Jade Cervetti

Nathalie Gauthard

Agathe Giraud

Gilles Jacinto

Pierre Katuszewski

Jean-Marie Pradier

Karine Saroh

Clément Scotto di Clemente

Les propositions de communication, d’une longueur comprise entre 1000 et 3000 signes, accompagnées d’une courte notice bio-bibliographique, sont à envoyer avant le 15 septembre 2024 aux quatre adresses suivantes :

  marie.astier@univ-artois.fr

 jade.cervetti@gmail.com

 agathe.giraud@univ-artois.fr 

clement.scotto-di-clemente@u-bourgogne.fr

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